Сергей Эйзенштейн

Эйзенштейн был хорошо знаком лично с Выготским (об этом он мимоходом упоминает в статье "Вертикальный монтаж" ( see http://metaphor.nsu.ru/eizenstein_vertical2.htm - Вертикальный монтаж).

Л.С. Выготский, анализируя особенности детского мышления, сделал вывод о том, что мышление ребенка протекает не в понятиях, а в комплексах. Под влиянием психологии Л. Выготского и А. Лурии Эйзенштейн расширяет терминологию ортодоксального психоанализа. Вся kиноэстетика Сергея Эйзенштейна собственно и основана на сближении кинематографической схемы со схемой сознания и категориального аппарата.

Сергей Эйзенштейн: от технологии суггестивного воздействия к эстетике диалога - http://www.kinozapiski.ru/print/588/

http://www.cinema.ucla.edu/strobe/wollen/e.html -UCLA
http://www.vmayakovsky.ru/photo/ - В. В. Маяковский




Latvian-born Soviet film director. One of the giants of the film medium, his Battleship Potemkin (1925) remains a landmark achievement in the history of world cinema. An intellectual, he wrote extensively on the subject of film theory, and helped pioneer the concept of montage (the juxtaposition of shots to create a particular effect) as a means of propaganda. His other films include Strike (1924), October (1928), and Alexander Nevsky (1938).

In the early 1930s Eisenstein spent a period lecturing in the USA and attempted unsuccessfully to find backing for a number of projects in Hollywood. Before returning to the Soviet Union he began work on Que Viva Mexico! (1931–32), but was never allowed to complete the film. Back in Moscow he encountered constant difficulties under Stalin until the time of his death in 1948. In the early 1940s, he was commissioned to direct a three-film epic, Ivan the Terrible. The first instalment of 1944 was a critical and commercial success, but the second, completed in 1946 and clearly alluding to the Stalin regime, was banned. Footage from the third film was destroyed.

Biography on Russian - http://device.home-video.ru/cgi-bin/show.cgi?t=2&id=20561


What Sergei Eisenstein''s Dad Did? - see http://www.2blowhards.com/archives/002640.html

Art Nouveau architecture (roughly 1885-1910) can be seen as part of the transition from eclectic Classicism to International Style Modernism. There are different flavors of Art Nouveau as well as alternative names such as "Jugendstil." Some Art Nouveau architecture is ornate, replacing Baroque decoration with tendrils and other plant motifs. Other buildings have more geometric decor as practiced by Charles Rennie Macintosh, Otto Wagner and Frank Lloyd Wright.

Riga had a city wall until the mid-1800s and all buildings beyond the wall (before it came down) had to be built of wood for military reasons. Around 1900 Riga was a rapidly-growing city (by the end of the Russian Empire, it was its fifth-largest city) and much of this growth took place in the area beyond the former wall in the form of apartment buildings.



Riga - http://www.adressa.no/forbruker/reiseliv/article498326.ece?service=print

Советский кинорежиссер и теоретик культуры. Окончил Рижское реальное училище (1915) и учился в Петроградском институте гражданских инженеров (до 1918 г.). В начале 20-х годов активно участвует в художественной жизни Москвы, учится в ГВЫРМе у Вс. Мейерхольда. С 1923 г. — возглавляет театрадьные мастерские Пролеткульта, сотрудничает с С. Третьяковым. В 1924 г. начинает снимать кино. Его фильмы Стачка (1924), Броненосец Потемкин (1925), Октябрь (1927), Старое и новое (Генеральная линия, 1929) сделали Э. всемирно известным. С 1929 г. читает лекции в Европе, а в 1930 г. вместе со своим оператором Э.Тиссэ и помощником Г. Александровым переезжает в Голливуд, где, однако, ни один из его проектов не был осуществлен. Весь следующий год работает в Мексике, но, так и не закончив фильм, группа Э. возвращается в Москву. Здесь его продолжают преследовать неудачи. Многочисленные идеи Э. (например, грандиозный замысел экранизации Капитала) не встречают поддержки у руководства, работа над почти отснятым Бежиным лугом была сначала приостановлена (Э. обвинили в формализме), а позже сам фильм был уничтожен. Следующая его картина Александр Невский выходит в 1938 г. Затем он осуществляет программную для себя постановку оперы Р. Вагнера Валькирия в Большом театре, где его идеи синтеза искусств применяются к театральному действию, а в годы войны Э. снимает две серии (из задуманных трех) фильма Иван Грозный, где те же идеи получают уже кинематографическое воплощение. За первую серию (1945) он награжден Государственной премией , а вторая (1946) вызывает гнев Сталина. Она была положена на полку и увидела свет только в 1958 г., т. е. через десять лет после скоропостижной смерти ее автора.

Э. сделал в кино гораздо меньше, чем хотел, однако его наследие поистине безгранично. Это не только фильмы, но и тысячи блестящих рисунков, огромное количество статей, теоретические книги, которые не были напечатаны при жизни, мемуары и, наконец, труд, который он считал главным — оставшееся незавершенным фундаментальное исследование по теории восприятия — Метод.

Как кинорежиссер Э. — одна из самых значительных фигур истории мирового кино, но не менее значителен и его теоретический опыт. Исследуя природу кинематографического образа, Э. приходит к радикальной теории, пересматривающей основания западноевропейской культуры. Еще в свой докинематографический период он разрабатывает применительно к театру концепцию монтажа аттракционов, согласно которой театральное зрелище должно строиться как череда шоковых воздействий на зрителя, при которых сами эти воздействия и становятся содержанием спектакля. Позже он применяет эту теорию к кинематографу и перерабатывает ее, исходя из специфики кино. Киноаттракцион отличается от театрального аттракциона тем, что аффективным воздействием обладает сама реальность. Э. уточняет концепцию аттракциона, еще более связывая ее с идеей монтажа как основополагающего кинематографического элемента. Аттракционность легла в основу монтажа фильма Стачка. Новые монтажные приемы осваиваются Э. практически в каждом следующем фильме. Так, Броненосец Потемкин демонстрирует по-настоящему революционные открытия в области киноязыка, где и вся композиция фильма, и синтаксис отдельного его куска, и орфография каждой сцены, базируются на монтажном приеме (Э.), а самая знаменитая сцена этого фильма — эпизод на одесской, лестнице — стала хрестоматийным примером ритмического монтажа.

Киноэксперименты Э. идут параллельно с разработкой теории. В основу фильма Октябрь положены не столько революционные события 17-ого года, сколько совершенно необычная форма их представления — интеллектуальный монтаж (как назвал его Э.), или — интеллектуальный аттракцион, когда столкновение различных планов, акцентирующее именно их различие, заставляет вводить дополнительный соединяющий образ. В концепции интеллектуального монтажа намечается будущая идея кинематографического синтеза искусств, когда чувственно воспринимаемые образы оказываются той формальной структурой, которая заставляет зрителя мыслить переживая — такова была эйзенштейновская утопия кинематографа 20-х годов. В ее основе лежат два несовместимых и равнорадикальных намерения: (1) перевести внеэкранные визуальные ассоциации в языковый план и (2) лишить конкретный визуальный образ его сиюминутного доминирующего значения здесь и сейчас, т. е. преодолеть границу, которую разум устанавливает чувственности.

Эти задачи Э. пытается разрешить, постоянно уточняя и усложняя свою монтажную теорию. Обертонный монтаж, когда монтируются уже не кадры, но некоторые внутрикадровые элементы слабого воздействия, структурирует многоуровневое восприятие картины. Вертикальный монтаж устанавливает принцип не связи и не столкновения кадров, как раньше, но их одновременность присутствия в сознании зрителя — наложение, а также, звуко-зрительный контрапункт, превращающий звук в еще один дополнительный аффективный элемент воздействия. Эйзенштейновский монтаж превращается в настолько сложный и изощренный объект, что сознательное его применение выглядит крайне проблематичным. Он оказывается доступен лишь анализу post factum, в качестве бессознательного самого режиссера. Это косвенно подтверждает и сам Э., когда иллюстрирует свои монтажные концепции примерами из собственных уже отснятых фильмов. Он совершает двойное теоретическое движение: высвобождает с помощью кинопрактики (а также рисования, автобиографического письма и др.) собственное бессознательное и, одновременно, пытается зафиксировать его в акте саморефлексии. Перед нами не просто кинотеория и не просто теория искусства, но один из оригинальных опытов психоанализа (см.: Фрейдизм и искусство), предпринятых в XX в. Фактически — это опыт автопсихоанализа, когда фигура пациента и аналитика совпадают. В классическом психоанализе такая ситуация невозможна, но Э. направляет свою огромную энергию на ее обоснование, на создание собственной теории восприятия, лишь частным случаем которой оказывается восприятие художественного произведения. Он называет эту свою тему Grundproblem, и именно она становится ключевой в его многолетних исследованиях и фрагментах, которые должны были составить фундаментальный труд Метод.

Э. опирается на огромное количество теоретических материалов, среди которых ключевыми становятся психоаналитические исследования (Фрейд, Ранк, Ференци), но также работы психологов (Вундт, Выготский, Лурия), литературоведческие и языковедческие труды (Белый, русские формалисты), анализ архаического мышления (Леви-Брюль, Фрэзер), теория Бергсона, графология Клагеса. Он постоянно обращается к анализу искусства и литературы (Пиранези, Эль Греко, Гоголь, Джойс и т. д.), а также к таким маргинальным опытам, как медитативная практика Игнатия Лойолы и опиумания Де Квинси. Э. привлекает для своей работы материал японской и китайской, культуры, традиции и обряды Мадраса и Бали, не говоря уже об индейцах Мексики и древних ацтеках.

Ключевыми в теории Э. становятся понятия пафоса, экстаза, эротизма, регрессии. Всё это моменты выхода я за собственные пределы, моменты пребывания на границе субъективности. Не случайно в этой связи обращение Э. к исследованиям мышления ребенка и архаического мышления (варианты биологической и культурной регрессии). Эмбрион и материнская утроба (Mutterleib) становятся для него ключевыми метафорическими и символическими структурами, характеризующими то предельное состояние, когда уже есть возможность любого высказывания, но еще нет способа ему проявиться, поскольку нет еще первого опыта различия — не состоялась еще первая травма— травма рождения (Отто Ранк), а значит, еще нет места для фиксации (во фрейдовском смысле), места для строительства языковой формы. Так в ином языке воспроизводятся те же две эйзенштейновские аналитические тенденции — движения к чистому восприятию и к чистой рефлексии. Эти координаты (перцептивная и имагинативная) выражены в двух метафорах — эмбрион (абсолютная сексуализация опыта, чистая экспрессивность, экстаз) и Mutterleib (полная десексуализация, образ, синтез). Событие взаимопересечения экстатической и образной составляющей есть та точка, из которой возможен авто-психоанализ. Э. находит место этого события в линии рисунка, в автобиографическом автоматическом письме, в монтаже, в композиции отдельного кинокадра. Но событие это всегда случайно, поэтому и сама теория Э. внутри себя не завершена, она носит открытый, становящийся характер. Кино, т. о., оказывается не только целью, но и необходимым средством, в динамике аналитического процесса. Подобно тому, как психоанализ не существует без практики, так и теория Э. невозможна без художественного опыта, который всегда требует пересмотра заново самой логики анализа.

Эйзенштейновская теория синтеза искусств, попыткой воплощения которой стал фильм Иван Грозный, во многом опирается на идеи, разрабатываемые в Методе. Синтез искусств достигается, по Э., в специфическом кинематографическом пространстве, где чувственное и экстатическое восприятие выходит на первый план, обнажая те формы мышления (то, что Э. называл чувственное мышление), которые вытеснены наукой и знанием на периферию культуры. В этом эйзенштейновские концепции пафоса и экстаза оказываются близки идеям театра жестокости Арто, трансгрессии Батая, коррелируют с многими положениями современной философии и антропологии. Его поиски во многом предвосхитили семиотический анализ (см.: Семиотическая эстетика) киноязыка. Влияние монтажных теорий Э., размышления о цвете в кино, идеи динамического экрана и полиэкрана оказали влияние на таких разных режиссеров, как Пелешян, Годар, Гринауэй, Спилберг. Исследования Э. переведены на многие языки мира и давно стали классикой наряду с его фильмами.

http://www.genderland.ru/index.php?module=Enc_B&func=display&tid=300





http://www.cinema.ucla.edu/strobe/wollen/e.html -UCLA
http://www.vmayakovsky.ru/photo/ - В. В. Маяковский

http://www.kinoros.ru/db/movies/422/index.html - Автобиография

Всероссийский государственный институт кинематографии Четвертое измерение в кино - http://yanko.lib.ru/books/cinema/eisenstein/montage/montage.html

http://lib.baikal.net/koi.cgi/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_vertikalxnyj_montazh.txt - "Монтаж 1938"

Образ и изображение В работах Эйзенштейна
феномен метода великого режиссера с точки зрения философской антропологии
IMBd
Wiki
History of montage