Blues Legacies And Black Feminism Gertrude "Ma" Rainey, Bessie Smith And Billie Holiday

Наследство Блюза И Черный Феминизм Гертруда “Ма” Рэйней", Бесси Смит И Билли Холидей

 

Angela Y. Davis
Vintage Books, 1999
Paperback. 497pp. b&w illustrations
£11.99

 

Ошеломляющий вклад в американскую историю, смелый, проницательный труд Дэвис, Наследства Блюза и Черный Феминизм - триумф.

From one of this country's most important intellectuals comes a brilliant analysis of the blues tradition that examines the careers of three crucial black women blues singers through a feminist lens. Angela Davis provides the historical, social, and political contexts with which to reinterpret the performances and lyrics of Gertrude "Ma" Rainey, Bessie Smith, and Billie Holiday as powerful articulations of an alternative consciousness profoundly at odds with mainstream American culture.

The works of Rainey, Smith, and Holiday have been largely misunderstood by critics. Overlooked, Davis shows, has been the way their candour and bravado laid the groundwork for an aesthetic that allowed for the celebration of social, moral, and sexual values outside the constraints imposed by middle-class respectability. Through meticulous transcriptions of all the extant lyrics of Rainey and Smith - published here in their entirety for the first time - David demonstrates how the roots of the blues extend beyond a musical tradition to serve as a consciousness-raising vehicle for American social memory. A stunning, indispensable contribution to American history, as boldly insightful as the women Davis praises, Blues Legacies and Black Feminism is a triumph.

Впервые дан анализ традиций блюза на примере карьеры трех черных гениев блюза, женщин, через линзу феминизма. Анжела Дэвис обеспечивает исторические, социальные, и политические контексты с целью дать иное толкование действиям и лирике Гертруды "Ма", Бесси Смит, Билли Холидей как пример мощной артикуляции альтернативного сознания, находящегося в глубоких в разногласиях с господствующей американской культурой.

Недавнее увеличение академического интереса в афро-американской народной музыке в значительной степени сосредоточилось на джазе, а не на блюзе, возможно потому, что блюз кажется настолько простым и доступным как тематически, так и музыкально. В результате читатели, интересующиеся блюзом, должны были повернуться к более ранним и более общим исследованиям Gunther Schuller, Eileen Southern, Robert Palmer и некоторым другим, которые ближе и глубже исследуют культуру и историю. Глубокий Блюз (Deep Blues) Палмера особенно демонстрирует, как индивидуальная лирика иллюстрирует специфические переговоры, которые блюз предпринимает между Африкой и Америкой. Дэвис пользовала эти исследования, особенно в ее введении, где объясняются историческое предпосылки рождения блюза, такие как эмансипация, которая предложила чернокожим свободы передвижения и брака и сделала блюз существенной афро-американской артистической формой.

По мнению Дэвис блюз был первой музыкальной формой свободы для черных людей, поскольку он возник прямо с конца рабства – это была музыкальная культура пострабства. Он выражал гнев и печаль, которую черные люди чувствовали в результате недостатка свободы и продолжавшегося притеснения после того, как рабство "официально" закончилось. Это была музыка рабочего класса и служила "маркером черного класса" и бедных чернокожих от среднего и верхнего класса. Кроме того, черная интеллигенция не считала блюз законным эстетическим направлением в течение Гарлемского Ренессанса.

В дополнение к понятию рабочего класса черная история в музыке блюз дает темы путешествия и различия полов. После отмены рабства экономические и политические свободы для черных людей не существовали. Однако черные люди могли наконец путешествовать, и они имели интенсивное желание путешествовать, будучи ограниченными под рабством в течение сотен лет. Дэвис объяснила, что в это время многие черные мужчины начали путешествовать с гитарами и банджо и это было началом Блюза. Эти мужчины сначала пели об индивидуальных эмоциях, в противоположность музыке рабства, которая имела тему коллективной свободы; они стали исследовать их внутреннюю жизнь, их желания, нужду, эмоции. Однако в то время, когда мужчины стали интенсивно путешествовать, черные женщины в значительной степени были неспособны к этому, поскольку они несли ответственность за детей. " Мама" Рэйней и другие женщины Блюза была исключением, поскольку они экстенсивно путешествовали в течение всей их карьеры. Например, многие из песен "мамы Рэйней" насыщены темой путешествия ("Traveling Blues", "Walking Blues"). Женщинам блюза завидовали другие женщины об их способности путешествовать, и женщины зрители приняли их песни путешествий.

Другая главная тема в музыке блюза - тема пола и право выбора партнера, поскольку рабовладельцы больше не диктовали им, кто будет их сексуальным партнером. Блюз был выходом для выражения сексуальности и это был способ чувствовать себя свободными. Мало того, что женщины блюза пели о различии полов, но и они также пели и о насилии против женщин, обе темы считались запретными. Они пели о внутреннем насилии, это был вызов женщинам и их зрителям противостоять мужчинам и думать об их собственной силе и автономии. В дополнение к пению о различии полов относительно мужчин, эти женщины Блюза также пели открыто о сексуальных отношениях с женщинами.

Было существенно, что женщины блюза пели о темах внутреннего насилия, поскольку большинство певцов блюза пели только о невозможности выйти из гнетущей ситуации. Дэвис дает иное толкование и таким песням, заявляя, что пение о притеснении не подразумевает, что каждый находится в этой ситуации, скорее это было средство сопротивления и способ поднять сознание через развлечение. Блюз не был только формой развлечения, это был путь "сопоставления действительности через музыку ". Женщины блюза кроме того, согласно Дэвис, выражали "сознание прото-феминизма".

Работы Рэйней, Бесси Смит, Билли Холидей были в значительной степени неправильно истолкованы критиками. Дэвис показывает, что здесь был путь, на котором их искренность и правада положили основу для эстетики, которая учитывала торжество социальных, моральных и сексуальных ценностей вне ограничений, наложенных респектабельным средним классом. Через дотошную транскрипцию всей существующей лирики Рэйней и Смит, изданной здесь впервые во всей ее полноте, Дэвид демонстрирует, что корни блюза простираются вне музыкальной традиции, чтобы служить поднимающему сознанию транспортным средством для американской социальной памяти и черное социальное сознание было сверхопределено расой со слишком небольшим вниманием к полу и фактически с полным отсутствием классового сознания.

"Женский блюз, " пишет Дэвис, " обеспечил культурное место черной женщины среди рабочего класса ... в котором буржуазные понятия сексуальной чистоты и 'истинной женственности' отсутствовали. " Песни, выполненные Рэйней и Смит, однако, служили "исторической подготовкой" для своего рода социального протеста, в частности в 1939 Билли Холидей записала ''Strange Fruit'' , где напрямую осуждено линчевание. “Странный Плод” менял политику американской культуры поп-музыки, несмотря на тот факт, что много радиостанции отказались играть песню. “Странным Плодом ” Холидей смело бросила вызов молчаливому соучастию миллионов белых обывателей длительному убийству черных людей. Женщина в Лос-Анджелесском ночном клубе спросила Холидей: “ почему Вы не поете ту сексуальную песню, настолько известную? Ту, о голых телах, качающихся в деревьях”. Черных телах на ветках деревьев южных штатов.

Отклоненная многими критиками как явная пропаганда, песня “Странный Плод” ясно сформулировал коллективный гнев черных людей к непрерывному зверству расистского общества. Женщины – певцы активно способствовали формированию рабочего сознания.

Дэвис никогда не была идеологом, она пишет эссе. "Наследства Блюза и Черный Феминизм" заполно мощными идеями. Она замечает, что рабство часто требовало, чтобы женщины работали на тех же самых рабочих местах, что и мужчины и в результате этого установилась искаженная форма понятия гендерного равенства среди чернокожих, приведя к "гендерной политике в пределах сообщества рабов, которая радикально отличалось от сложившейся в доминирующей культуре. "

По мнению Дэвис, женский блюз получил свою власть из-за отклонения от стандартов появившейся черной буржуазии. Дэвис одна из тех ученых (подобно Houston A. Baker или Henry Louis Gates Jr. младшему), для которах блюз является эстетической, чувственной формой музыки, достойной объяснения в ее собственных терминах. Дэвис расшифровала лирику 250 песен, многие из них она подробно анализирует. Ее специфика, однако, в конечном счете работает против нее, потому что ее интерпретации могут быть не только догматическими, но и причудливыми. Она предлагает сомнительную теорию, что "блюз" является закодированной ссылкой на белое притеснение.

Возьмите, смелый обвинительный акт бедности у Бесси Смит в "Poor Man's Blues":

Please, listen to my pleading, 'cause I can't stand these hard times long
Oh, listen to my pleading, can't stand these hard times long
They'll make an honest man do things that you know is wrong.

Пожалуйста, выслушайте мою мольбу, т.к. я не могу выдержать эти трудные времена долго

О, выслушайте мою мольбу, невозможно выдержать эти трудные времена долго

Они заставят честного человека делать вещи, которые Вы знаете, неправилены.

Для Дэвиса такая лирика в значительной степени "историческая подготовка" для появления движения за Гражданские права, и для того, чтобы стать "преддверием социального жанра протеста в черной популярной музыке. " Кое-что подобное случается с ее прочтением совета мамы Рэйней в "Trust No Man" (“Не Доверяй Никакому Мужчине”):

I want all you women to listen to me
Don't trust your man no further than your eyes can see
I trusted mine with my best friend
But that was the bad part in the end.

Я хочу, чтобы вы все женщины выслушали меня

Не доверяйте своему мужчине ни в чем, что ваши глаза могут видеть

Я доверяла себя своему лучшему другу

Но это плохо закончилось.

Эти вопросы песни интересуют Дэвис не потому, что певица сопротивляется гендерным предубеждениям диктовать ее взгляды на мир и его жителей, но потому, что это предсказывает и предподтверждает понимание подъема сознания эры шестидесятых.

Если Дэвис сводит легендарный талант Смит к ранней форме феминистского сознания, мощный блюз Холидей Tin Pan Alley ballads рассматривается как частный разговор о расе. Решительно ориентированная на текст, понимая все же, что "значение" песни не ограничено одной лишь лирикой, Дэвис не стремится отдать должное Билли Холидей как великому музыканту, инструментом которой был ее голос. Слушая плаксиво-лирическую песню ''Lover, Come Back to Me,'' Дэвис интерпретирует это как реальное сообщение:

Любимый, пожалуйста, останься вдали

Я наслаждаюсь этим состоянием свободы от капризов любви

Построенных согласно мужскому господству

 

Lover, please stay away

I am immensely enjoying this state of freedom from the vagaries of love

Сonstructed according to male dominance

 

Единственно правильный ответ на такое преднамеренно неверное истолкование: Дэвис, кажется, думает, что это позор, когда обстоятельства вынудили Холидей петь такой материал, а не блюз. И опять таки Холидей поет pop songs, которые искушенные современники (к примеру, Art Tatum и Coleman Hawkins) сделали для гармоники, здесь лирика полностью в стороне и это противоречит представлениям Дэвис.

Дэвис сообщает нам, что блюз всегда имел мужское гендерное измерение и песням, исполненным Ма Рэйней отказали в "привилегии" по вопросам брачных, небрачных или внебрачных отношений и что большое значение того, что Билли Холидей появилась на сцене, чтобы исполнить "Странный Плод", сыграли белые мужчины.

Дэвис использует случай лирики примадонн блюза 1920-х сказать "слушайте, сестры" о проблемах домашнего насилия, расизма и даже лесбиянства и вынести это в центр внимания, но только академик мог рассмотреть песню, в которой женщина клянется отравить конкурента (("Wringing and Twisting Blues") как иллюстрацию "общественной надстройки женской половины рабочего класса. " Она предлагает тему анализа отношений между блюзом и Эмансипацией.

Она утверждает, что в безвредной лирике женщин Блюза были закодированы феминистские рекомендации на сопротивление притеснению.

Вместе женщины Блюза создавали музыкальные карикатуры домашней жизни, подписывая оды их альтернативному видению женской идентичности, которые “показывают начала оппозиционного отношения к патриархальной идеологии. ” Через музыку они формировали сознание сообщества черных женщин рабочего класса, освобождая от репрессивных императивов буржуазных понятий сексуальности ”, которые скандально не соответствовали социальным фактам самого социального бытия черных женщин. Вопреки главенствующей белой мужской идеологии среднего класса, их музыка превозносила сексуальные желания, деяния и автономию черных женщин. Бесси Смит, “Down Hearted Blues”, песня, заполненная тонко скрытой сексуальной инсинуацией, заканчивается:

I got the world in a jug, the stopper's in my hand,
I got the world in a jug, the stopper's in my hand,
I'm gonna hold it until you men come under my command

Я получила мир в кувшине, стопор в моей руке,

Я получила мир в кувшине, стопор в моей руке,

Я собираюсь держать его, пока Вы мужчины не пойдете под моей командой.

Женская сексуальность не могла этим удовлетвориться, это также уполномочивало, угрожая подорвать доминирующую патриархальную парадигму. Их музыка распространяет подрывное сообщение, предлагая агентство женщин вместо отставки, соответствия и отчаяния.

Разоблачая обычные понятия женской роли, лирика и песни этих женщин инвертировали и пересматривали образы недостатка женственности в патриархальном обществе. Их взгляды “часто противоречили идеологическим положениям господствующей тенденции [белого среднего класса] относительно женщин в любви ”. Репрессивная политика преследования маркировала их 'павшими женщинами, ' и затрагивала сексуальную свободу, которая здесь касалась в основном метафизического.

Одна из более неясных песен Бесси Смит (Bessie Smith), " Блюз Черной Горы, " описывает то мнимое и все же знакомое место, где все - вверх тормашками:

Back in Black Mountain, a child will smack your face
Back in Black Mountain, a child will smack your face
Babies cryin' for liquor, and all the birds sing bass.

Назад в Черную Гору, ребенок будет смаковать твое лицо

Назад в Черную Гору, ребенок будет смаковать твое лицо

Детки плачут для ликера, и все птицы поют басом.

Судя ее тоном голоса, сухим и мучительным, Черная Гора - место, которое Смит знает хорошо: это - ее собственная страна, не обязательно Америка, но земля, где несправедливость закона, где господствует разрушительное право аппетитов, и где соглашения природы не получают никакой специальной привилегии, особенно когда это приходит в музыку. Могла бы Смит, толстая, сексуальная, громкая, сильный, популярная, игнорируемая, и просящая все в одночасье - быть птицей, поющей басом?

Возможность, что Бесси Смит, “мама Рэйней”, Билли Холидей могли бы найти способ быть и жителеми, и обозревателеми Черной Горы, чтобы быть и в и игре и за ее пределами, как выразился Walt Whitman , эта возможность осталась тем, что ингорировалось исследованием Анжелы Дэвис никогда не обращалось, и это при той заслуге, что она первая расшифровала лирику 252 замечательных, непредсказуемых, потрясающе красивых песен. Обращение к женщинам, певцам блюза, конечно, естественный предмет для Дэвис, профессора истории сознания, который является невероятно известной из-за ее радикальной политической игры. Печально, что автор, который стал известным на исследовании проблемы Женщин, Расы и Класса в свете разногласий, которые часто посещают американскую культуру, не только связан, но и целенаправлено решил исказить эти песни и историю жизни этих певцов для обслуживания политической повестки дня, которая является столь же твердой, предсказуемой, безжизненной, как и понятия "патриархальная идеология ", "доминирующая культура", "мужской дискурс" ("masculinist discourse"), которые пронизывают все страницы книги. А ведь, как сказал Ralph Ellison, всего то и надо дать блюзу блюз!

Пленник двухпредметного мира свободы и рабства, мужчины и женщины, богатых и рабочих, религиозного и светского, европейского и африканского, доминирующей и крайней культуры, победителя и жертвы -Дэвис кажется настроена выполнить повестку дня, которая просто инвертирует установку "здравый смысл белого мужчины" и который на сей раз объявлен “козлом отпущения”. Дэвис наследует обвинение в патерналистских тенденциях от таких критиков как Samuel Charters и Paul Oliver, но ее книга редко рассматривает певиц блюза как что-то большее, чем обычных жертв.

Рассмотрите интерпретацию "Yodeling Blues", в котором Бесси Смит планирует "yodel my blues away (YEE HOO!)" , и это с позиции Дэвис становится случаем "предписания потенциальной конвергенции эстетического измерения с пситхосоциологической действительностью ". Все же Дэвис, похоже, не заинтересована фактами мамы Рэйней "Down in the Basement":

I've got a man, a piano hound
Plays anything that's going around
When he plays that highbrow stuff
I shout, "Brother, that's enough!"

Take me to the basement, that's as low as I can go
I want something low down, daddy, want it nice and slow
I can shimmy from A to Z, if you'll play that thing for me
Take me to the basement, that's as low as I can go.

Я имею мужчину, гончая пиано

Играет что - нибудь приемлимое

Когда он играет тот высокоинтеллектуальный материал

Я кричу, " Брат, хватит! "

 

Возьмите меня к основанию, это так же низко расположено, где я могу идти

Я хочу кое-что низкое, daddy, хочу это приятно и медленно

Я могу танцевать шимми от А до Я, если ты сыграешь эту вещь для меня

Возьмите меня к основанию, это столь же низко, где я могу идти.

 

Дэвис права, усмотрев здесь вызов высокоинтеллектуальной культуры, но видеть песню как примитивное "оспаривание доминирующих предположений о подчиненном положении блюза, так же как идеологически построенного подчиненного положения черных людей" кажется комичным.

Далее она предполагает, что читатель знаком с биографиями ее певиц и их музыкой. Ее отказ сказать что-нибудь относительно личной жизни ее героинь, особенно Смит, эксплуатация которой флиртующим мужем могла бы подорвать образ, она выставляет ее как положительный образец для подражания для черных женщин рабочего класса.

Дэвис обходит другую потенциальную двусмысленность, игнорируя костюмы Смит и Рэйней из перьев и фальшивых бриллиантов, так же как другие признаки заметного потребительства европейско-американских стандартов поведения. В то же время что истинно является нежелательным и отчетлива относится к афро-американским культурным чертам - действительные признаки бедности. Класс и раса стали безнадежно перепутанными в Америке и черная интеллигенция, подобная Дэвис, не должна добавить сюда новый беспорядок. Дэвис перечисляет те черные женские клубы 1920-ых, усилия которых в попытке возвысить их расу повлекли за собой фактическое отрицание свободно-настроенных женщин, подобных Рэйней и Смит. Но пытаться представить этих певиц как героини рабочего класса – это слишком…Тем более, что сама Дэвис, назвав себя как post-modern Marxists, считает, что понятие “рабочий класс” такое же расплывчивое, как и “средний класс”.

Когда Дэвис действительно опирается на факты, навязчивая идея с расой ей часто мешает. Она утверждает, что "черные женщины были первые, кто сделал запись блюза ", но первенство принадлежит the Original Dixieland Jazz Band, группе белых джазовых энтузиастов, которые сделали "Livery Stable Blues" в 1917, за три года до "Crazy Blues" Мами Смит. Очень жаль, что музыкальная и расовая подлинность в Америке не всегда присоединяются опрятными способами теми, кто пишет историю только в черно-белом.

В этом отношении "Сумасшедший Блюз", который Дэвис считает первой записью блюза, не был даже реальным блюзом - это было что-то вроде водевиля, популярного как среди чернокожих, так и среди белых. Кроме того, музыканты, поддерживающие Смит, были джазовыми музыкантами, и даже сама певица была названа на пластинке как "Мами Смит, контр-альто ". Если Дэвис пропускает все это, совсем не удивительно, что она откидывает и "That Thing Called Love" с первой пластинки Смит только из-за еврейской водевилистки Sophie Tucker. Таким образом изучение объединенной полной истории рождения блюза требует констатировать, что много различных рас, этнических принадлежностей, языков и музыкальных стилей работают и пересекаются в американской популярной культуре. Они могут быть незамечены, но их голоса существуют.

Интересна особенность стиля речи Дэвис: она никогда не скажет “опьянение”, когда можно сказать "опыт с алкоголем ", никогда не скажет “музыка”, если можно употребить "эстетически установленное здание сообщества ", никогда не говорит "жизнь", а вставит фразу "действительность ориентировала измерение" – и это все должно опустить вас до величественно понимания уровня основания весьма банальной лирики блюза. Однако Дэвис утверждает, что держит "ключ" к пониманию блюза и афро-американской культура в основном - она была достаточно трудолюбива, чтобы предложить новую книгу читателям.

Составлено по материалам критических заметок основных тематических сайтов 2006г.

Сайт создан в системе uCoz