Salo/Социалистическое Сопротивление

Фон «Сало»
То, чем занимаются герои картины Пазолини сегодня определяется термином садизм (от имени де Сада) или, чуть шире, термином садомазохизм.

Садизм определяется сексуальным отношением к телу другого человека, как к простой вещи, с которой можно делать все что угодно. Подобные сексуальные действия первым подробно описал, конечно, де Сад. Ещё в 70-е де Сад был запрещен во Франции, а в Италии печатался частично и нелегально.

Но сегодня, садомазохизм уже прочно вошел и в нашу жизнь, и в массовую культуру. Классические фетиши и элементы садомазохизма стали легальными и легитимными. Об это часто пишут и рассуждают. Об этом снимают кассовые голливудские картины, такие как «Тело как улика» с Мадонной, или «Основной инстинкт» с Шарон Стоун.

Вся эстетика нарядов, поведения и атрибутики абсолютно заимствована у де Сада; с его времени не придумано ничего нового. Сегодняшний садомазохизм давно переварен порноиндустрией и превращен в обычную сексуальную ролевую игру. Основные потребители, конечно, мужчины. Они платят за услуги. Все тут банально покупается и продается за деньги: проститутки на роль доминирующих женщин, модели на фото и видеоклипы, «пыточные» помещения на время сеанса и т.д.

Несмотря на формальное сходство с де Садом, современный садомазохизм является просто слегка необычным времяпровождением и не имеет ничего общего с последним.

5.
Выбор Пазолини
Пазолини хочет показать нам ситуацию, когда власть делает что хочет и чинит беззаконие, побуждаемая экономическими или другими потребностями, противоречащими здравому рассудку. Она манипулирует человеческим телом самым жутким образом. Происходит то, что Маркс, по словам Пазолини, называл геноцидом живых, реальных, существовавших прежде культур.

Но ведь по-разному можно продемонстрировать ужас, творимый властью.

Когда фильм на подобную тему снимают по законам коммерческого кино, то неизбежно получается «эротическая драма» с противопоказаниями несовершеннолетним и слабонервным. Таков «Калигула» (1979) Тинто Брасса. Такова и лента Лилианы Кавани «Ночной портье» (1974). В последней, перемешано все: и концлагерь, и жестокость, и любовь, и страх, и кровь, и красивый секс.

А уж правила Голливуда совсем просты. Основной лейтмотив «Тела как улики» состоит в том, что героиня Мадонны, всего лишь банальная убийца, «заводит» защищающего её адвоката, а следом за ним и зрителя.

Хороший пример другого рода — это повесть Владимира Сорокина «Месяц в Дахау». Та самая, где постмодернистский эсэсовец Курт заявляет:

«Ешь суп из останков твоей соотечественницы… Дурак, это телячий бульон, мы пошутили».
Но у Пазолини в «Сало» сексуальное возбуждение испытывают лишь 4 главных героя. А зрители, хотя возможно и заворожены, но не чувствуют ничего подобного. Поражает и тревожит абсолютная несовместимость «Сало» с порнофильмами, так как абсолютно отсутствуют срежиссированная эротика. И в то же время действо подано так, что зритель не испытывает жалости и к жертвам.

Пазолини важно было найти суть, квинтэссенцию власти, её абсолют. Т.е. не то, что в физиономии власти постоянно меняется, а то, что в ней неизменно — её родовой, генетический признак. Согласно Пазолини — это тотальное репрессивное подавление порядком, дисциплиной, беспрекословным подчинением. Поэтому и жертвы у Пазолини не выглядят симпатичными.

Но вышесказанное все же не объясняет, почему Пазолини обратился именно к де Саду.

В 1970 Пазолини участвовал в дискуссии со студентами университета города Тура. Профессор Франко Канетта дал ему почитать книгу о Жиле де Рэ и документы процесса над ним, полагая, что Пазолини сделает фильм на основе этих материалов.

Жиль де Рэ (1404 — 1440) — французский маршал, соратник Жанны д’Арк. В 1435 ушел с королевской службы, удалился в свои владения и пытался поправить свои финансовые дела с помощью алхимии и магии. Как утверждают, им были погублены сотни детей, похищенных по его указанию для удовлетворения его перверсий, затем для садистских действий, и, наконец, для сатанинской практики. Приговорен к казни. Всемирно известен как герцог Синяя Борода.

Но Пазолини не стал использовать материалы о Жиле де Рэ для фильма о власти, хотя эпитет «средневековая мистерия» больше соответствует временам Столетней войны, нежели середине XX века.

Режиссеру никак не подходил Жиль де Рэ, каким бы мерзавцем он не был, и какие бы преступления — реальные или мнимые — не творил. Он жил в осень средневековья. Не будь даже в то время королевского суда, у Жиля де Рэ все равно не было абсолютной власти над своими держателями, и не могло быть. Ведь каждый из них имел землю, имел дом, двор, семью, родственников, соседей. Каждый из них связан избыточным числом личных и иных устойчивых отношений с другими людьми. Поэтому Жиль де Рэ вынужден был тайком творить свои дела, лишь оттягивая разоблачение. К тому же маршал был молод — всего 36 лет. А властью, как известно, обладают хотя и белые, но все же старые мужчины.

По похожей причине не подходит Пазолини и фашистский концлагерь. Эсесовцы тоже молоды, а концлагерь — это нечто искусственное за колючей проволокой. Зверства эсэсовцев слишком функциональны, они конвейерным способом уничтожали своих противников. Лагеря смерти, вообще, возникли в период 1943–44, когда Рейх стал крошиться. Это не символ мощи, но признак упадка. Не даром нацисты тщательно прятали следы своих преступлений. Интересно, что хотя Республика Сало просуществовала всего полтора года, в фильме мы не видим никаких намеков на её скорое крушение.

6.
Маркиз де Сад
Многие считают де Сада сумасшедшим. Это ошибка, или скорее отговорка. Он, пусть и гротескно преломив через сексуальность, но крайне правдиво показал и проанализировал современное ему общество и время. И Пазолини тонко подмечает и использует это.

Основная жизнь Донасьена-Альфонса-Франсуа де Сада (2 июня 1740 — 5 декабря 1814). прошла до революции 1789–94. Чтобы получить полное представление о его творчестве достаточно прочитать до конца (если у кого-то получится) роман «Жюльетта» (1878).

Де Сад застал лишь окончание одного из самых хаотичных времен в истории человечества — конец Нового времени. Но субъективно оценил его очень точно.

Этот период (1525–1789) был одним из самых драматических сломов истории. Буржуазный способ производства уже победил, и победил давно, но все ещё обитался в рамках отживших политических, идеологических, культурных и моральных структур. Это было время, когда дворянство, как сословие, имело привилегии, но не имело денег. А буржуазия имела деньги, но не имела привилегий и полного доступа к власти. Такой стремительный разрыв между новым способом производства и отстающими от него политическими, религиозными, моральными отношениями можно считать единственным в своем роде в истории классового общества.

Буржуазный способ производства в дребезги разнес сеньориальную систему с сеньором во главе и его держателями. Как следствие, по Европе стали слоняться целые армии безземельных и бессемейных бродяг, скитающихся вдов с детьми, разорившихся монахов, проституток, маркитантов, бывших наемников и люмпенов.

Всех их нельзя было понять, «описать» и «квалифицировать» в терминах прошлых времен. Их нельзя было поместить ни в какое привычное социальное поле. Никто, ни сеньор, ни община, ни приход, за них не «отвечал». Эти люди, будучи порождением свежих тенденций, навсегда потеряли свое место в старой системе. Они были никто и ничто в прямом смысле этого слова.

С противоположной стороны, правящая аристократия и церковь, получавшие удар за ударом, фактически утратили свои старые функции, а новых ещё не приобрели или не успели приобрести. Отсюда разочарование в привычных основах, в знакомых идеологиях, в традиционной вере. Отсюда цинизм и воинственный имморализм.

Время де Сада — это время, когда традиционные власть имущие ещё правят в силу исторической инерции, но их уже не сдерживает ничто: ни традиции, ни мораль, ни церковь, ни совесть, ни честь. А вокруг полно «человеческого материала», который абсолютно беззащитен, который нигде и никак не «учтен» и никому не нужен. И эти два полюса закономерно находят друг друга.

Де Сад показывает, до чего хочет и может дойти подобная абсолютная власть и именно таким образом и надо понимать его творчество.

Действие «Жюльетты» не случайно происходит в Северной Италии и Средней Италии — в этих раздробленных политических структурах Нового времени. Первая полна буржуазных городов, вперемешку с отсталыми пригородами и областями (Савойя, например). Вторая (Неаполь), наоборот, имеет давнюю средневековую традицию, но уже крепко втянута в новые отношения. Именно Северная Италия стала родиной и Ренессанса, и Борджиа, и Макиавелли.

Сюжет «Жюльетты» представляет собой историю о непрерывных сексуальных оргиях с самыми невероятными извращениями. Большинство из них кончается уничтожением «материала», т.е. участников оргий, заранее обозначенных как жертв. Жертвами, в основном, являются дети, подростки до 20 лет обоих полов, женщины, часто беременные из самых низших слоев — т.е. физически и социально беззащитные люди. Редко когда уничтожению в пылу страсти подлежит сильный мужчина. Тогда его либо опаивают, либо отравляют, либо шантажируют.

Главные герои — аристократы (князья, графы), должностные лица (судьи, советники, посланники), церковники (включая Папу), иногда преуспевающие буржуа-торговцы. Почти все сплошь старики, у которых отсутствует эрекция и которые готовы дойти до чего угодно лишь бы на время возвратить её себе. Действуют они по плану, составляя регламенты на каждую оргию. Им помогают дюжие слуги, компаньоны и компаньонки, в лице, например, Жюльетты.

Их действия перемежаются некоей «философией» — эклектическими обрывками разных философий и традиций, призванные теоретически обосновать творимое героями.

Пазолини называет данный феномен анархией власти. Никогда власть не была более анархичной, чем во времена близкие к де Саду. Де Сад поистине великий поэт анархии власти.

Вот что Пазолини напишет в статье «Секс как метафора власти»:

«Действительно, в своих законах и своей практике она исключительно санкционирует и обеспечивает осуществление самого слепого и примитивного насилия сильных над слабыми, то есть эксплуататоров над эксплуатируемыми. Анархия эксплуатируемых отчаянна, идиллична и, главное, так и не осуществима. В то время как анархия власти воплощается с необычайной легкостью в статьях закона и на практике. Власть имущие у де Сада не занимаются ничем иным, кроме того, что составляют Регламенты и аккуратно применяют их».


7.
«Сало». Анархия власти
«Сало» резко отличается от остальных картин режиссера.

Непрофессиональные актеры здесь играют как профессионалы. Пазолини не дает актерам импровизировать, для того чтобы позже, при монтаже отобрать удачные, вдохновенные реплики, как он делал в «Евангелие от Матфея». В «Сало» все реплики выверены от первого слова до последнего. Все просчитано до последнего кадра. То же самое касается и вставок импровизированных кадров. Пазолини они здесь не нужны.

Пазолини воспроизводит точность, совершенство и изысканность формы, в которой получают реализацию ужасы фашизма. Все кадры и мизансцены выверены с точки зрения геометрических пропорций, ритма, темпа, света и тени.

Композиция фильма крайне проста, но эффективна. Прямой туннель фабулы неотвратимо ведет зрителя все дальше и дальше. С каждой минутой напряжение нарастает. Пазолини стремительно сужает круг закругом.

В «Круге дерьма», блестяще сработанная сцена в столовой, где подают сервированное дерьмо, обладает убойной силой воздействия. Отвращение и тошнота отступают на задний план, ибо мало кем не завладеет в этот момент запредельный ужас. А нас уже волокут дальше…

На первый взгляд фильм Пазолини — просто извращенное повествование об агонии фашистского режима. На это кто-нибудь справедливо возразит, что фашисты не вели себя подобным образом. Но Пазолини и не описывает собственно фашизм. Он эстетически препарирует суть фашизма, его корпоративность и его иерархию. Вроде бы все живут вместе, вместе едят в одной столовой, иногда поют песни, иногда шутят, цитируют Бодлера или Ницше. Все, так или иначе, принимают участие в оргиях. Все могут — если захотят или забудутся — даже получить определенное удовольствие. Между персонажами возникает даже некое подобие человеческих симпатий. Все последовательно проходят круг за кругом, все едят одно и то же дерьмо. Но не следует никому забывать, что сверху, над тобой есть те, кто затеяли весь этот ад. Особенно, когда надвигается последний, жуткий и беззвучный «Круг крови».

Финал концептуален. Два молодых милиционера танцуют от скуки под музыку радио, смеются и мечтают о любви. Можно оптимистически предположить, что к ним не пристает грязь 4-х главных ублюдков, и что жизнь таким образом утверждается над смертью.

Но это не все. Пазолини ставит перед нами зеркало. Он сам родился в 1920, и его молодость прошла при фашистском режиме. Он вырос с ним, принимал как должное и не замечал его уродства. Пазолини как бы говорит нам: присмотритесь к власти, к тому, что вокруг Вас; к тому, что кажется нормальным, к чему Вы привыкли. И он специально убирает звук, чтобы ничто не мешало нам как следует рассмотреть творимое.

Хотя в самом конце звук все же включается. Это звук радио.

И он возвращает нас в самое начало.

На цветущей алее девушка думает о любви,
Она слушает радио, пьет чай, забывая о своей свободе,
Ей и в голову не приходит, что буржуазия
Не промедлит ни минуты, если решит убить собственных детей.

http://www.telegraph.co.uk/culture/film/3663213/Poet-of-the-cinema-who-championed-the-damned-of-Italy.html
Социалистическое Сопротивление