Soviet Montage - Единство драматургии и монтажа

Инициировавшее возникновение кинематографа событие является ключевым
для Европы-XX. Это событие связано, прежде всего, с
кризисом идентичности классического субъекта, которого отличала неподверженность изменениям.

В начале XX-го века происходит фундаментальная трансформация
новоевропейского субъекта. Hа авторство
его децентрации претендуют и феноменология, и структурализм, и
психоанализ. Однако возникший в это время кинематограф явил это смещение воочию, —
децентрация обрела кинематографическую плоть.
Кинематограф эстетически дублировал релятивистский кризис идентичности, чьим пространством становится уже вся
история европейской культуры.

Кинематограф - эмпирическое alter ego
новоевропейского сознания, в котором оно находит своего визуального
дублера, благодаря чему его бытие
восстанавливается, преодолевает расколотость, правда, только в
символической форме, и кинематограф не забывает эту символичность
зафиксировать и оттенить.

Благодаря экрану
сознание способно репрезентировать свою собственную схему, увидеть на экране себя. Вся киноэстетика Сергея Эйзенштейна основана
на сближении кинематографической схемы со схемой сознания, категориального
аппарата с киноаппаратом, поскольку кинематограф — проекция
новоевропейского сознания, эстетическая проекция его «трансцендентальной
схемы», и его анализ предстает как «критика кинематографического разума». В этом смысле кинематографическое бытие можно разделить на два плана —рассудочный внутренний и чувственный внешний.

Kамера описывает горизонт драматургической наррации.
Созерцаемая «чувственной» камерой оптическая реальность обладает линейной (прямой) и
радиальной (обратной) перспективой, которые задают режимы тангенциального
центробега и радиального центростремления взгляда, в соответствии с
которыми выстраивается и движение камеры как движение «вдоль» и «поперек» —
по поверхности сферы «пространства» и вглубь сферы «времени».

Функция монтажа — это функция рассудка, аналитически разрезающего и
синтетически склеивающего, индуцирующего и дедуцирующего, сводящего от
частного к общему и от общего к частному.И как рассудок без чувственности — слеп, а чувственность глуха без рассудка, так же слеп монтаж без целостной кинодраматургии, а последняя глуха без монтажа. И если дело чувственной камеры — полагать,
суммировать, умножать, то дело рассудочного монтажа — отрицать, вычитать, cокращать.
http://www.kuchareferatov.ru/index10.phtml?id=39655&from=50


Александр Митта и Артур Курашев: Русская школа Кино: Продолжение традиций? - http://www.politx.ru/xarchive/mitta_kurashev/



Саундтерк к «Броненосцу «Потемкин»: музыканты пытаются вернуть равноправие, создавая музыку к черно-белым лентам 20-х годов. Наиболее яркие примеры — The Cinematic Orchestra, которая приложила свои ноты к фильму советского авангардиста Зиги Вертова «Человек с киноаппаратом» и Pet Shop Boys, написавшие трек к самому «Броненосцу».

http://delo.ua/ru/news/5613.html


Еще не успев толком родиться, синематограф был повенчан с музыкой. Тапер, игравший регтаймы, был столь же неотъемлемой частью киносеанса, как и киномеханик. Но появился кинозвук, и музыку отправили на второй план, превратили в фон для диалогов.Французские музыканты Sctatch Massive и саксофонист Стэфф решили помочь «заговорить» двум немым фильмам — «Трехстороннее зеркало» режиссера Жана Эпштейна (1927 год) и «Качели» Ноэля Ренара (1927 год).

Снятые в начале века фильмы совершенно не выглядели на свои 79. Киноряд больше походил на работу современного клипмейкера, взявшего за основу старинный архив. Причем столь смелый и в то же время изящный монтаж далеко не часто увидишь в современных фильмах. Не имевшие в своем арсенале богатых технических средств, операторы подходили к съемкам с просто дьявольской изобретательностью. Сами же сюжеты фильмов удивили своей нелинейностью. Так, в «Качелях» молодая пара оскорбляет факира на ярмарке и попадает под чары его гипноза. Дальше сюжет несется, как на американских горках: зловещие клоуны-заговорщики, черные плащи, тир, куклы, расстрел и, наконец, счастливое возвращение в реальность. На фоне всего этого легкая наивность и манерность, присущая игре синиама-актеров, становилась практически незаметной.

В этих фильмах нет ничего общего с современной поп-кинокультурой, и не последнею роль в этом сыграли музыканты, добавившие психоделики в и без того нереальное действо. Причем музыканты выступали как дирижеры настроения.

Lev Kuleshov - Лев Кулешов
Метод Эйзенштейна
СТРУКТУРА СИМВОЛИЧЕСКОГО В КИНОЭСТЕТИКЕ ЭЙЗЕНШТЕЙНА
the History of Russian Cinema
Silent film in Soviet Union